El 13 de julio de 2026, las esculturas salieron de la ermita de la Virgen del Milagro de Olvés para volver a la iglesia de Santa María la Mayor. No regresaba un retablo entero. Volvían la Virgen con el Niño, el grupo del Calvario y cinco figuras de santos que habían permanecido separadas del altar durante años. El acto tenía la apariencia sencilla de una entrega institucional, pero reunía casi un siglo de historia material: una obra nacida en el Renacimiento, un robo cometido en 1989, un litigio por tres relieves y tres años de trabajo en el Instituto del Patrimonio Cultural de España.
La noticia merece una mirada más larga porque el conjunto de Olvés obliga a corregir una confusión frecuente. El templo que lo alberga es de época barroca, pero su retablo mayor no lo es. La estructura y las esculturas pertenecen al primer Renacimiento aragonés, cuando los talleres locales incorporaban modelos llegados de Francia, Italia y Flandes y las parroquias rurales competían por dotar sus altares con imágenes capaces de ordenar la vida religiosa de la comunidad.
Una obra del Renacimiento aragonés
Los historiadores del arte Jesús Criado Mainar y Olga Cantos Martínez sitúan la ejecución del retablo entre 1530 y 1532. Su propuesta atribuye la mazonería —la arquitectura de madera que organiza calles, cuerpos, hornacinas y remates— a Esteban de Obray, mientras que Gabriel Joly habría realizado la parte más destacada de las historias y las imágenes. No se trata de una firma única aplicada a una pieza aislada: el conjunto nació de la colaboración entre un entallador que dominaba la construcción del retablo y un imaginero de gran prestigio en Aragón.
Obray era originario de Saint-Omer, en Artois, y aparece documentado en distintos territorios de la Corona de Aragón. Joly, también de origen picardo, se instaló en Zaragoza y trabajó en varios encargos de la región antes de morir en 1536. Los artistas, los modelos y las técnicas circulaban por las rutas que unían Zaragoza, Calatayud, Tudela y Teruel.
La policromía llegó en una fase posterior. La investigación publicada en 2018 relaciona el acabado pictórico del retablo con Pietro Morone y Gonzalo de Villapedroche, documentados en el proyecto a partir de 1558. La distancia entre la construcción de la madera y la aplicación del color recuerda que estos altares se levantaban por etapas, al ritmo de los recursos disponibles y de las decisiones de la parroquia. El retablo era arquitectura, escultura y pintura a la vez; separar una de esas capas empobrece su lectura.
El programa estaba dedicado a la Asunción de la Virgen. En el centro se encontraba la imagen titular de María con el Niño. Por encima o en la zona de coronación se organizaban el tondo de Dios Padre bendiciendo y las escenas que completaban el relato mariano y cristológico. El Calvario reunía a Cristo crucificado, la Virgen Dolorosa y san Juan. En otros compartimentos aparecían san Mateo, san Lucas, san Marcos, san Pedro y san Pablo. Cada figura tenía un lugar dentro de una narración visual que se contemplaba desde la nave y se actualizaba durante la liturgia.
El lenguaje de los talleres y la vida del retablo
Olvés no fue un episodio menor para los artífices que trabajaron allí. La asociación de Obray y Joly también se relaciona con el retablo mayor de Aniñón, en la misma comarca, y con otros encargos que ayudan a reconstruir su manera de trabajar. Los relieves combinaban gestos contenidos, volúmenes rotundos y pliegues que daban profundidad a la madera. Después, la pintura y el oro convertían esas formas en una superficie cambiante según la luz de las velas y la distancia del espectador.
Una comparación cercana se encuentra en Bolea, donde se conservan fotografías de retablos y relieves asociados a Joly. Otra, en Teruel, en el retablo renacentista de la iglesia de San Pedro. Estas imágenes no sustituyen a las piezas de Olvés —de las esculturas del templo no hay una serie pública equivalente en Wikimedia Commons—, pero permiten entender el ambiente artístico al que pertenecía el conjunto. El retablo de un pueblo no era un producto rudimentario apartado de las novedades: podía reunir a profesionales con conexiones internacionales y una cultura visual compartida por las ciudades de Aragón.
El robo de 1989 y el retablo incompleto
En los últimos días de enero de 1989, alguien sustrajo cinco piezas del retablo. La documentación institucional de 2026 identifica cuatro escenas narrativas —la Anunciación, la Epifanía, la Resurrección y Pentecostés— y una escultura de san Juan Evangelista. La desaparición dejó huecos físicos y también rompió la posibilidad de leer el conjunto de un vistazo. A partir de ese momento, cualquier estudio del retablo debía trabajar con una obra presente y una obra ausente.
El templo fue desmontado en 1992 durante las obras de restauración de la iglesia. La mazonería se guardó en un almacén situado en las antiguas escuelas de la localidad; las esculturas que no habían sido robadas quedaron en la capilla de la Virgen del Milagro. Entre ellas estaban la Virgen con el Niño, el Calvario, los cinco santos, los relieves de la Natividad y la Dormición de la Virgen y el tondo de Dios Padre. El traslado salvó las piezas de quedar expuestas a los problemas del edificio, pero hizo todavía más visible la separación entre arquitectura, escultura y culto.
La recuperación tampoco fue inmediata. En 2020, una casa de subastas de Barcelona pidió al historiador José Luis Cortés que valorase tres relieves policromados de estilo renacentista. Cortés reconoció en ellos rasgos del retablo de Olvés y la comparación con fotografías anteriores al robo permitió sostener la identificación. Las piezas quedaron bajo custodia judicial en el Museo de Calatayud mientras se resolvía su procedencia.
De la pista documental a la restauración
El 22 de octubre de 2020 comenzó así una cadena de actuaciones en la que participaron el historiador, el obispado, el Ayuntamiento, el Gobierno de Aragón, la Guardia Civil y la justicia. En mayo de 2025, el Juzgado de Primera Instancia e Instrucción número 1 de Calatayud declaró que el Obispado de Tarazona y la parroquia de Santa María la Mayor de Olvés eran los legítimos propietarios de los relieves. La resolución no reparaba por sí sola el retablo, pero devolvía a la comunidad el derecho a decidir sobre unas obras que habían salido de su iglesia sin autorización.
Con las piezas recuperadas, el Ayuntamiento solicitó la intervención del IPCE. La primera tanda restaurada necesitó tres años de trabajo y fue presentada en Olvés en julio de 2026. Regresaron la Virgen con el Niño, el Calvario —Cristo, la Dolorosa y san Juan— y las esculturas de san Mateo, san Lucas, san Marcos, san Pedro y san Pablo. El delegado de Patrimonio de la diócesis señaló también que el Cristo, sin corona de espinas, es anterior a 1560; la Virgen conserva acabados dorados que permiten apreciar el papel de la policromía en la apariencia original.
El regreso, con todo, sigue siendo parcial. En el IPCE permanecen el tondo de Dios Padre, los relieves de la Natividad y la Dormición, y los tres relieves recuperados tras el robo. La información pública difundida por las instituciones no ofrece todavía una memoria técnica detallada de cada tratamiento. Conviene no rellenar ese silencio con una lista de operaciones que no ha sido publicada. Sí puede afirmarse que la intervención busca estabilizar las piezas, estudiar sus materiales y devolverles una lectura segura sin borrar las huellas de su recorrido.
Lo que vuelve cuando vuelve una escultura
La historia de Olvés muestra por qué la restauración patrimonial no consiste en limpiar una superficie y dar por terminado el trabajo. Primero hay que saber qué se tiene delante. La atribución a Joly, la colaboración con Obray, las fases de policromía, las fotografías anteriores al robo y la sentencia de propiedad forman parte de la conservación tanto como la madera y el oro. Sin esa información, una figura recuperada podría volver a su lugar sin recuperar del todo su sentido.
También cambia la escala con la que se mira el Renacimiento. En los grandes museos se reconocen nombres, estilos y fechas; en Olvés se ve cómo ese mismo mundo artístico llegó a una parroquia de la comarca de Calatayud y quedó incorporado a la vida diaria. La iglesia barroca, el retablo del siglo XVI, la capilla que guardó las tallas y el almacén donde esperó la mazonería cuentan varias épocas superpuestas.
Cuando todas las piezas puedan reunirse, el retablo no volverá a ser exactamente el de 1532. Tendrá la marca de los siglos, del robo, del litigio y de las decisiones de los restauradores. Esa diferencia no le resta valor: le añade una biografía que se puede documentar. En Olvés, conservar significa permitir que la Virgen, el Crucificado, los evangelistas y los apóstoles vuelvan a formar una imagen común, pero también hacer visible todo lo que tuvo que ocurrir para que regresaran a casa.
